Napoli, Conservatorio “San Pietro a Majella”, 5-6 dicembre 2003

Convegno

Mario Pilati e la musica del Novecento a Napoli tra le due guerre

Relazione di Gianluca D’Agostino su “Pilati, Tebaldini e il culto della musica antica a Napoli”

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Tebaldini, Pilati e i cultori della musica antica a Napoli

    Gianluca D’Agostino^*

Eran proprio gli anni in cui, per un pauroso ingorgo di produzione, il mercato della lirica per canto e pianoforte, sconquassato, idropico, franava tra calcinacci. [...]. Di fronte alla diarrea di simile produzione interamente in eccedenza, Pilati bruciava tutto. [...]. Era feroce nel distruggere i prodotti di una cultura orecchiantistica. Declamati accompagnati da armonie sospese sul refe; strofette popolaresche o infantili sparivano inghiottite dalle voragini che il suo lapis rosso e blu apriva d’improvviso sotto i piedi. Di lì a poco, ognuno di noi sentiva emergere spettri toccatistici, e negli anni che seguivano, avvertiva i demoni della sonata^**

Le principali ragioni che concorsero al recupero della musica antica (s’intende quella pre-bachiana)[1] nell’Italia del primo Novecento sono già state individuate e discusse da Fiamma Nicolodi,[2] Giorgio Pestelli,[3] Francesco Degrada,[4] Piero Santi e da altri.[5] L’istanza nazionalistica soggiace, un po’ a tutti i livelli, a questo recupero, ma non ne esaurisce ogni ragion d’essere. L’antico fu certamente inteso come occasione di riappropriazione del «genio italico»[6] e tramite per rigenerare il presente musicale (essenzialmente verista), sentito ormai come logoro, contrastando al contempo le ‘corruzioni’ della moderna musica europea. Ma oltre a questo punto - che tocca il discorso sul “neoclassicismo” nelle sue varie accezioni e, naturalmente, i protagonisti della cosiddetta «generazione dell’Ottanta»[7] - il sempre vagheggiato “ritorno all’antico” costituì un incentivo alla ricerca scientifica per la nascente musicologia italiana e l’occasione per rivalersi nei confronti degli studiosi d’oltralpe.[8] Infine, ma non ultimo per importanza, l’antico rappresentava una possibilità di rinnovamento del consumo musicale, sia nel senso concertistico (es., il diffondersi di musiche ed esecuzioni corali), sia in quello editoriale.

Le risultanze di questo ampio fenomeno culturale sono eterogenee e spesso contraddittorie. Dietro i facili entusiasmi con i quali i critici salutavano i “concerti storici e spirituali” eseguiti un po’ in tutta la Penisola c’era, fatalmente, l’impreparazione del pubblico con cui fare i conti. Questo in molti casi imponeva soluzioni compromissorie e di comodo, dai programmi ‘misti’ ai tagli nelle partiture, senza contare gli altri anacronismi derivanti sia dall’impiego di trascrizioni ‘pratiche’ troppo disinvolte, anziché di edizioni critiche, sia dalla scarsissime cognizioni di prassi esecutiva.

E d’altronde, chi doveva occuparsi di simili questioni? In un tempo in cui il ruolo del musicologo come studioso della Musikwissenschaft era ancora in Italia in via di definizione, ma già frainteso e osteggiato,[9] il “parlare di musica” - e anche di quella antica - rimaneva appannaggio di quelle influenti figure di musicista-critico pure figlie della stessa “generazione”: Torrefranca, Alaleona, Bastianelli, Balilla Pratella, Toni, Parigi, Benvenuti, Liuzzi, Perinello, Vatielli, quindi Pannain, Della Corte e altri.

Non sorprende che a fare le spese di questa situazione fossero soprattutto le pubblicazioni dei “monumenti musicali”.[10] Se alcune edizioni andavano (bene o male) in porto, come la collana de I Classici della Musica Italiana diretta da D’Annunzio e Malipiero,[11] o gli Opera omnia di Monteverdi a cura di Malipiero per “Il Vittoriale degli Italiani”,[12] o ancora le Istituzioni e Monumenti dell’Arte Musicale Italiana,[13] e le edizioni in facsimile della Musica della “Reale Accademia d’Italia”,[14] molte altre, invece, venivano sempre differite e rinviate, e più spesso scippate da editori stranieri.

Clamoroso è l’esempio dell’Edizione Nazionale delle Opere complete di Palestrina, continuamente invocata ma iniziata di fatto solo nel 1939, per cura di Raffaele Casimiri.[15] È un ritardo notevole, considerando la mole di dibattiti, trascrizioni ed esecuzioni sollecitate anche in Italia dal movimento ceciliano ottocentesco.[16] Sintomatico della lentezza e incertezza dell’editoria musicale italiana in questo campo sono pure altre imprese editoriali, come la ristampa a puntate, nella rivista di Luigi Parigi «La critica musicale» (Firenze, 1918), delle vetuste Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Palestrina di Giuseppe Baini (Roma, 1828), riproposte perché «monumento d’italianità che lusinga profondamente il nostro amor patrio». Si consideri, per un raffronto con lo stato degli studi europei, che negli stessi anni il danese Knud Jeppesen andava completando la migliore analisi di sempre del contrappunto palestriniano.[17]

 Se questo è lo sfondo generale della questione, la parte giocata dai Napoletani cultori dell’antico, al tempo in cui Pilati si formava, non è trascurabile. Anche su questo tema ci sono consuntivi recenti[18] e altri spunti si possono ricavare dagli Atti del convegno su Alessandro Longo.[19] Proprio Longo (1864-1945), il celebre pianista e didatta, curatore delle Opere complete per Clavicembalo di Domenico Scarlatti, criticamente rivedute e ordinate in forma di suites (!)[20] è stato visto come esempio paradigmatico del recupero dell’antico all’ombra del Vesuvio.[21] Un recupero che qui si connotava di una spiccata valenza affettiva indotta dal senso di appartenenza alla tradizione locale e al mito della “scuola musicale napoletana” sancito dal Florimo e da altri storiografi ottocenteschi. In questo senso vanno citati anche altri musicisti che si distinsero per la forte vocazione teorico-didattica: dal “caposcuola” Pietro Platanìa (1828-1907),[22] a Nicola D’Arienzo (1842-1915), noto anche per i suoi studi di musica napoletana sei-settecentesca,[23] a Camillo de Nardis,[24] quindi Gennaro Napoli, Antonio Savasta (maestro di Pilati), fino a  Emilia Gubitosi[25] e Franco M. Napolitano (sui quali si tornerà più avanti). Ma altrettanto importanti furono i contributi storico-documentari di chi, come Salvatore Di Giacomo,[26] Michele Scherillo[27] o Ulisse Prota-Giurleo,[28] interpretò il verdiano «tornate all’antico»[29] e la stessa lezione di Florimo come appelli a perseguire, in modo più organico e rigoroso che in passato, l’indagine sui ricchi fondi musicali locali.

Saranno tutte queste le «coscienze mature, esaurienti», sulle quali, per dirla col suddetto Gavazzeni, anche Pilati basò la sua solida e precoce cultura musicale, «tradizionale, tutta napoletana, che può continuare per diverse generazioni, per lunghi spazi di tempo». E dalle quali forse mutuò l’intenzione di cimentarsi anch’egli, stando alla testimonianza dell’amico Achille Longo,[30] in «una rivalutazione della Scuola napoletana, in stretta comunione di intenti» (un non meglio precisato progetto che, come purtroppo altri, venne troncato dalla sua precoce scomparsa).

Concordo, quindi, con Agostino Ziino, secondo il quale la «coscienza storica della musica del passato» a Napoli «non è tanto memoria... né... recupero, quanto la consapevolezza che l’esperienza musicale presente, attraverso una linea continua e mai interrotta, affonda le sue radici in quella passata».[31] Ma pur nella continuità, dei distinguo vanno fatti. Una menzione particolare spetterebbe, ad esempio, a Guido Pannain (1891-1977), l’influente critico e musicologo, titolare della cattedra di storia della musica al Conservatorio di Napoli dal 1915 al ‘47, dove insegnò anche a Pilati (i rapporti tra i due furono - come dirà lo stesso Pilati - «notoriamente cordialissimi», almeno fino a quando Pannain non recensì negativamente, su «La Rassegna Musicale» del novembre 1931, la Sonata per flauto e pianoforte di Pilati, Premio Coolidge 1927).[32]

Pannain oggi è ricordato per le sue sintesi storico-musicali di marca idealistica, oltre che per gli scritti critici, spesso acuti e lungimiranti, sulla musica italiana otto-novecentesca.[33] Ma anch’egli aveva esordito con indagini sulle origini della “scuola napoletana”, condotte comunque con ben altro piglio filologico e competenza paleografica, tali da consentirgli di trascrivere e analizzare molta musica neumatica, modale, mensurale e rinascimentale.[34] Già notevole è il giovanile opuscolo derivato dalla sua tesi di laurea, La teoria musicale di Tinctoris, in cui l’autore, pur lamentando che «la paleografia musicale per i Napoletani è come una scienza occulta», riesce in un’attenta disamina e parziale traduzione dei trattati del fiammingo, allora considerato come «fondatore della scuola napoletana». E si tratta davvero di un lavoro pioneristico se si pensa che, dall’infida edizione per opera del Coussemaker del 1876, Tinctoris era rimasto praticamente chiuso sullo scaffale.[35] Pioneristico è, quindi, il Pannain nella sua riappropriazione del Tinctoris ‘napoletano’, ma anche anticipatore di un filone di studi, quello sulla polifonia pre-palestriniana, che in Italia, diversamente che nel resto d’Europa e poi in America, rimase troppo a lungo negletto.[36]

In questo senso (e solo in questo) a Pannain si potrebbe affiancare Ugo Sesini, studioso più schivo ma non meno competente,[37] il quale divenne napoletano di adozione, poiché fu zelante bibliotecario del Conservatorio dal 1939 al ’42 (prima di abbandonare la città sotto i bombardamenti, tornare al Nord e unirsi alla Resistenza antinazista, finendo però per essere catturato e deportato a Mauthausen, dove morì). Colpisce qui un suo resoconto intitolato Un dono della Principessa Aragona Pignatelli Cortes,[38] che narra di come egli non esitò a spendere la somma di 10.000 lire, donata alla biblioteca dalla nobildonna, per l’acquisto della serie dei Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTO), editi a Vienna da Guido Adler dal 1894. Notava infatti il Sesini che la biblioteca napoletana era sì, gloriosamente piena dei compositori locali e di tante collezioni, ma ancora priva di molta letteratura musicologica e di edizioni di musica medievale: [39]

così che provvedendovi, quei nomi di Dunstaple, Ciconia, Zacaria, Dufay, Io. Martini, Leonel [Power], ecc., che sono solo passati innanzi agli occhi dello studente nei testi di storia della musica, potranno prendere una qualche consistenza artistica al suo orecchio.

Ma oltre ai libri e agli archivi, il culto dell’antico a Napoli fu anche un fatto di consumo musicale. In tal senso la svolta reca la data del 1919, anno di fondazione dell’Associazione «Alessandro Scarlatti». Questa sorse, come si legge nel programma d’intenti dei suoi primi fondatori - de Sanna, Gubitosi, Di Giacomo (e con una “commissione artistica” formata dai maestri Cilèa, Tebaldini, Gennaro Napoli, Pannain, Napolitano, e il sostegno morale di svariati intellettuali partenopei, da Matilde Serao a Angelo Conti, a Saverio Procida) - come una nuova Società corale[40] e con l’intenzione di rinnovare «le glorie della nostra antica Scuola napoletana, il suo genio inventivo, la sua delicata classicità, gli incanti della sua inesauribile melodia».[41] Forte e professato, come si vede, è il legame tra la nascente istituzione concertistica e il fermento di indagini musicologiche locali: d’altronde, il vero nume tutelare dell’Associazione, nonché suggeritore della stessa intitolazione a Scarlatti, era proprio Salvatore Di Giacomo.[42]

A quest’evento è connessa la venuta di Giovanni Tebaldini (1864-1952) a Napoli, dove fu invitato, appunto, a dirigere i primi concerti della “Scarlatti”. Erudito musicista formatosi alla Kirchenmusikschule di Ratisbona, esperto organista (amico di Marco Enrico Bossi, insieme al quale scrisse un fortunato Metodo di studio per l’organo moderno), corrispondente e consulente di Verdi[43] e di altre personalità musicali di primo piano (Haberl, Haller, Dubois, Pedrell, Martucci), maestro di Pizzetti,[44] consigliere musicale di Papa Pio X, Tebaldini in Italia godeva di un’alta fama nel campo della musica sacra; fama conquistata con centinaia di recensioni, saggi e conferenze, di trascrizioni e “concerti spirituali” a tutte le latitudini, oltre che con continui interventi per la riforma della musica sacra.[45] Per questi motivi, oltre che per i suoi discreti rapporti con l’ambiente musicale partenopeo (Cilèa in testa),[46] l’allora Maestro della Cappella lauretana dovette sembrare la giusta ‘eminenza grigia’ da coinvolgere nell’impresa “Scarlatti”.

Fu Di Giacomo ad invitarlo a Napoli. La loro conoscenza risaliva al 1916, quando il poeta-scrittore si dedicava alla «scoverta» di musiche dei maestri dell’antico Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, custodite nell’Archivio dell’Oratorio dei Filippini. Di Giacomo conosce Tebaldini solo di nome e il 2 luglio gli scrive chiedendo il suo parere su alcune musiche «d’ignoti maestri, e alcune inedite del Provenzale, del Caresana, etc.» da lui scoperte.[47] In una successiva lettera (6 luglio 1916) egli specifica:

Dello Scarlatti ho trovato pezzi forse inediti: qualcuno pure di Domenico. Del Provenzale parecchie composizioni. Del Caresana (di cui il Conservatorio di S. Pietro a Majella ha poco) non meno di 300 composizioni manoscritte, e autografe.

E si dichiara deciso a sollecitare l’interesse dei Padri Filippini per far pubblicare «quella musica chiesastica a un editore», conscio, del resto, che «in America ci sono editori di musica somigliante», e che sarebbe ormai tempo di organizzarsi anche in Italia «per far cose belle per la nostra antica musica».

Il 20 luglio Di Giacomo invia a Tebaldini alcune composizioni da lui ricopiate, per lo più di Francesco Anzalone, scusandosi per gli «errori che avrò fatto io: non conosco musica», e chiedendogli di nuovo consiglio su qualche «grande editore, anche estero, per la pubblicazione di questa musica». Sei giorni dopo gli annunzia l’invio di altra musica ricopiata e lo informa del progetto di un suo libro (che sarebbe divenuto la storia dei quattro Conservatori napoletani), del quale propone a Tebaldini di redigere la parte tecnica: «un libro, dovrebbe essere, dilettevole e culturale. Dopo la guerra, s’intende». Ma da una successiva lettera (1° agosto) si comprende che il musicista bresciano declinò l’invito per i troppi impegni, consigliando a Di Giacomo di rivolgersi a musicisti locali («maestri cólti [...] vicini a me e a quelle carte»), nella fattispecie a Gennaro Napoli, Savasta e Cilèa.

Di Giacomo spera comunque di conoscerlo in un prossimo futuro, magari tramite il maestro Cilèa (allora insediatosi alla direzione del Conservatorio), dal quale - si legge tra le righe - Tebaldini vorrebbe essere ricevuto (per un incarico d’insegnamento? conferenze? concerti?). In merito, il 17 ottobre Di Giacomo gli scrive:

Ho visto il Cilèa che sarebbe lietissimo di averLa qui [...]. Proponga al Cilèa qualche cosa di concreto, e dica che cosa abbisognerebbe. Cori? Esecutori quanti? E si potrebbe anche tentare per le cose dei Filippini?

Si direbbe quindi che già allora si pensasse a una venuta di Tebaldini a Napoli per dei concerti. A questo punto, però, la corrispondenza s’interrompe, riprendendo con una lettera di Di Giacomo del 12 novembre 1918, a guerra ormai finita. Chiosa il poeta in modo memorabile:

 L’Italia è fatta una seconda volta: bisognerà rifare gli Italiani! Lavorare, lavorare – e così onorarla!  

Nella stessa, egli chiede a Tebaldini se abbia letto il suo recente Catalogo musicale della Biblioteca dei Filippini e, se sì, se fosse così gentile da recensirlo. Inoltre, per la prima volta si fa cenno ad Emilia Gubitosi («una distinta musicista»), la quale da parte sua desiderava coinvolgere Tebaldini o, per meglio dire, le sue già celebri trascrizioni di musica antica, nell’incipiente progetto «Scarlatti» e nei concerti inaugurali.[48] Dopo l’iniziale scetticismo di Tebaldini al riguardo, il 10 gennaio 1919 Di Giacomo può finalmente scrivergli: 

Caro amico, godo che vi siate messo di accordo con la Gubitosi che io qui rinfocolo ogni volta che la vedo. Bisognerà poi appressar fuoco ai Filippini di Napoli. Del Dentice qualche scelto madrigale sarebbe acconcio. Certo occorre non dimenticare que’ napoletani [...]. Ma ne riparleremo. Vedo che preparate un bel programma e che lo si potrà illustrare con entusiasmo. 

Del resto, la sede dei concerti è ancora da scegliere, come si rileva da queste incertezze di Di Giacomo: «Credo che la Croce di Lucca sia armonica: è una bella sala Seicento, ma bisognerebbe riattarla bene»; ma poi, invece: «pensavo anche alla bella chiesa dei Filippini, che forse otterremo». E sugli stessi programmi non si è giunti alla scelta definitiva. Da parte sua, Di Giacomo ancora spera ardentemente che Tebaldini opti per musica napoletana, e il 23 gennaio 1919 tenta di convincerlo: 

Di Scarlatti ai Filippini ho due o tre cose che mostrerò alla Gubitosi: una ne pubblica una rivista che uscirà fra breve. Una Pastorale. Una Cantata e non so più che altro [...]. Andrò a udire il Minuetto del Traetta. Se volete che vi mandi le copie delle cose di Scarlatti lo farò. Ho anche cose del Provenzale e di altri. 

Le successive lettere informano di un piccolo giallo, presto risolto, relativo al momentaneo smarrimento di un pacco spedito da Tebaldini a Di Giacomo, contenente anche le partiture del Traetta e del Cavalieri, cioè delle musiche che sarebbero state eseguite alla “Scarlatti”. A questo punto è ormai chiaro che la scelta delle musiche è stata fatta, e che Tebaldini ha optato per programmi già ampiamente collaudati altrove (a Roma, Milano, Bologna, ecc.), con scarsa presenza di musica napoletana: Emilio de’ Cavalieri, Peri e Caccini, Carissimi, il solo minuetto di Traetta, una Sonata di Scarlatti, e qualcos’altro.

Comunque, il risalto e la pubblicità che la “Scarlatti” ottiene sulla stampa cittadina sono notevoli: 

[Era] indispensabile che al nome del gran maestro antico, dal quale la nuova Associazione ha tratto i suoi favorevoli auspicii, se ne aggiungesse subito uno che, fra quelli dei maestri viventi, desse affidamento sicuro […]. E il nome di Giovanni Tebaldini venne spontaneamente alla bocca di tutti coloro […] i quali conoscono l’eccezionale competenza, unica anzi nel gener suo, il geniale intelletto, l’indomita energia dell’insigne maestro bresciano […]. [E’ venuto] ad assumere la direzione dei primi concerti della “Scarlatti”, per i quali ha saputo scegliere programmi, che da soli attestano tutto il suo finissimo gusto e la sua consumata perizia e dei quali occorre pubblicamente ringraziarlo per le fonti d’alto diletto che ha dischiuso a noi.

Così, in un articolo su «La Nuova Rivista»,[49] Tebaldini viene enfaticamente presentato ai lettori napoletani, in quello che appare come uno dei primi profili a lui dedicati (uno precedente lo aveva redatto l’Alaleona nel 1916, un altro sarà dello scrittore Federico Verdinois nel 1924, e un terzo, in toni più oggettivi, lo scriverà lo stesso Pilati nel 1929).[50]

Fuor di retorica, le «fonti d’alto diletto» dischiuse al pubblico della “Scarlatti” nelle stagioni 1919-‘20 furono svariate, ma si possono sintetizzare nei seguenti concerti storici:[51]

 -  8 aprile 1919, Concerto inaugurale (con repliche il 14 e il 28), chiesa di San Paolo Maggiore:

Rappresentazione di Anima e Corpo, di Emilio de’ Cavalieri, per soli, coro e orchestra (trascr. Tebaldini) (dir. Tebaldini; m° del coro Gubitosi). Altri brani eseguiti: Passio Sacra, a 4 voci, di Francesco de Ana (Francisci Veneti, sec. XV-XVI); Laude spirituale, a tre voci, di Giovanni Animuccia; Fuga in sol minore, attr. a Girolamo Frescobaldi (trascr. di Tebaldini per orchestra).[52]Altri brani nelle repliche: Aria dall’Oratorio Historia Ezechiae, e Recitativo per soprano e coro dall’Oratorio Jefte, di Carissimi; Sonata, per archi, oboe ed organo, di Giambattista Bassani; Surrexit Christus, Mottetto di Pasqua, a 3 voci con strumenti, di Giovanni Gabrieli; Due Laudi spirituali,  di G. Francesco Anerio.

- 20 giugno 1919, S.ta Croce di Lucca (dir. G. Napoli, m° del coro Gubitosi; trascrizioni di Tebaldini):

Sonata, per violoncello e cembalo, di Domenico Gabrielli; Marco da Gagliano, Invocazione a Giove dalla Dafne; Villanella napolitana di Baldassarre Donato; Serenata per soli, coro femminile e orchestra, di Alessandro Scarlatti.

- 28-30 gennaio 1920, Teatro R. Politeama Giacosa (dir. Tebaldini, m° del coro Gubitosi, al cembalo Franco M. Napolitano):

Euridice di Jacopo Peri e Giulio Caccini (trascr. Tebaldini).

- 5 e 7 marzo 1920, Croce di Lucca (dir. F. M. Napolitano):

Canzona, per due orchestre d’archi, di Giovanni Gabrieli; Tre Canzonette, di Orazio Vecchi; C. Monteverdi, brani da L’Incoronazione di Poppea; Concerto in la magg. per vl. archi e cemb., di Vivaldi; Minuetto cantato per sopr. e orch., di Tommaso Traetta; brani da La virtuosa in Mergellina, di Pietro Guglielmi).

- 12 aprile 1920 (replica il 14),  S. Paolo Maggiore  (dir. Tebaldini, m° del coro Gubitosi):

Jephte, Oratorio per soli, coro e orchestra, di Giacomo Carissimi (trascr. Tebaldini, 1919).

Altri brani: Regina coeli laetare (Mottetto di Pasqua), a 4 voci, di Antonio Lotti; Due Salmi (XXI e XLII), per tenore, archi e organo, di Benedetto Marcello; Introduzione alla Cantata dell’Ascensione, per oboe, archi e timpani, di Baldassarre Galuppi.

Altri brani nelle repliche: Canzoncine spirituali, per coro femminile e archi, di Giuseppe Tartini; Pueri Hebraeorum, Mottetto a 4 voci, di G. P. da Palestrina.

- 13 e 16 maggio 1920, Teatro San Carlo (dir. F. M. Napolitano):

C. Monteverdi, Orfeo (trascr. di Giacomo Orefice, prima esec. Milano, 1909).

Altri brani: Paisiello, brani dal Barbiere di Siviglia; Rossini, brani da L’Assedio di Corinto.

A questi seguirono altri concerti nelle stagioni successive, con o senza la presenza di Tebaldini, ma ispirati alla virata “antichista” da lui impressa a Napoli.[53]

Sarebbe eccessivo soffermarsi su ciascun concerto, o anche solo esaminare partitamente le tante recensioni e le reazioni destate in città.[54] Comunque, lo stato d’animo dei critici locali, anche troppo partigiani, si può cogliere nel seguente commento di Augusto Guzzo, attento corrispondente da Napoli per «La Critica musicale»:[55] 

È ormai un ventennio che ci si satura di sinfonismo. Sappiamo a memoria tutto Beethoven; i minori ci sono notissimi. Conosciamo i russi, i boemi, i francesi modernissimi. Altro ci vuole ormai [...]. È il momento del ritorno ai nostri antichi secoli [...]. La “Scarlatti”, facendosi organo di questo ritorno all’antico, assume una funzione storica [...]. Nel corso di un anno, il coro della “Scarlatti” è divenuto compatto, omogeneo [...] il che, a Napoli, città anarchica, è tale prodigio, che lode amplissima va tributata al fervore della signorina Gubitosi. Ma l’idea più felice [...] fu quella di incamerare una delle forze più sveglie e meglio preparate in fatto di riedizione delle antiche musiche, [...] il Kapellmeister di Loreto [...] Il criterio del Tebaldini è di presentare, di queste musiche, le linee maggiori e più salienti, [...] di scegliere, di ciascun’opera, i brani più significativi, curando che costituiscano anche così uno sviluppo unitario e comprensibile.

E se qualcuno avvertiva che, nel caso dell’Euridice, «il maestro Tebaldini ... ha creduto di potersi concedere qualche licenza nel colorire, occorrendo, le tinte dello strumentale», alla fine si riconosceva che ciò, «del resto, sarebbe stato in ogni caso indispensabile ai fini dell’attuazione pratica d’una rappresentazione per i nostri giorni».[56]

O se altri (come Della Corte) criticavano, della trascrizione della Rappresentazione del Cavalieri, l’«aver alterato l’ordine dei pezzi e la strumentazione», nonché i «soverchi tagli», tuttavia presto si conveniva che anche così «non mancò al folto pubblico la percezione di un’opera d’arte piena di poesia e di pregi».

Si osservi, quindi, la trascrizione per canto e clavicembalo di Tebaldini [Es. Mus. 1] della prima strofa del Prologo dell'Euridice di «J. Peri e G. Caccini» (Tebaldini dichiara l’opera di entrambi gli autori, senza distinguere tra le due partiture), confrontata con le edizioni a stampa degli originali, rispettivamente, di Peri [Es. Mus. 1 bis] e di Caccini [Es. Mus. 1 ter]. Si noterà - oltre alle solite armonizzazioni sovrabbondanti e ad altre licenze palesi - che il modello musicale seguito (tacitamente) è quello di Peri, ma trasportato di un tono (da Fa a Sol maggiore) proprio come in Caccini; per cui il passaggio Mib-Do in Peri (bb. 7-8) coincide con quello Fa magg.-Re nella trascrizione (bb.9-10), mentre la modulazione al Re minore di Tebaldini (b.5: «Spars' or di doglia») è una coloritura armonica efficace, ma non legittimata dall’originale: 

[Es. Mus. 1]

[Es. Mus. 1 bis]: Peri

[Es. Mus. 1 ter]: Caccini

E anche a proposito della Rappresentazione del Cavalieri, gli appunti preliminari che Tebaldini vergò per la sua versione dell’opera[57] sono rivelatori del suo metodo ‘pragmatico’: un metodo che, per quanto sorretto da forte musicalità, non disdegnava sacrificare la filologia testuale alle ragioni di una «teatralità» propria della «sensibilità moderna». In nome di essa furono previsti molteplici tagli e spostamenti: gli stessi che, in definitiva, renderanno l’edizione a stampa della Rappresentazione curata da Tebaldini, un modello di infedeltà alla partitura originale.[58] Ecco, ad esempio, alcune sue osservazioni: 

Il n° 15 Coro [Il Ciel clemente ogn’hor] inutile: bello soltanto il breve ritornello d’orchestra:

[...] 

II^a scena [...]: dialogo alternato fra Mondo – Corpo – Anima – Angelo Custode – Vita mondana:

è manchevole di qualsivoglia elemento teatrale e non è, a sua volta, che pura e semplice predica morale con parole che [...] non si potrebbero certamente far ripetere senza pericolo di cadere nel puerile e nel grottesco. Musicalmente però si riscontrano brani assai interessanti perché intensamente espressivi e sempre intonati ad un modo di declamazione che senza dubbio ha influito – sebbene egli l’abbia negato – sullo stesso Wagner della maniera del Tannhäuser e di Lohengrin [...]. Quanto canta ad esempio Vita mondana appare efficace:  

[Es. Mus. 2]

E può prestarsi a sviluppi e ad armonizzazioni oltremodo espressive [...] 

Si confronti, inoltre, la trascrizione di Tebaldini del principio del famoso Duetto Anima e Corpo («Anima mia che pensi?»)

[Es. Mus. 3], con quella (posteriore) di Malipiero del medesimo passo (dalla Raccolta Nazionale delle Musiche Italiane) [Es. Mus. 3 bis]. Si converrà che quest’ultima risulta migliore, soprattutto in virtù della maggiore chiarezza armonica.

[Es. Mus. 3]

[Es. Mus. 3 bis]

Comunque sia, ben pochi recensori sembrarono badare a due fattori di per sé evidentissimi, e cioè: che in nessun caso quelle di Napoli erano prime assolute, ma spettacoli ampiamente collaudati in altre città; e che ben poche erano state le esecuzioni di opere genuinamente napoletane, come invece avrebbe voluto Di Giacomo. Del resto, Tebaldini si era sempre professato specialista della Scuola Veneta e di quella Romana, con spiccati interessi per la Camerata Fiorentina (interessi peraltro condivisi da molti altri, per via della questione delle origini dell’opera italiana). A proposito, invece, della scuola napoletana, così si esprimerà in una più tarda lettera a Ildebrando Pizzetti: [59] 

[…] Ebbi l’estratto del tuo articolo da la Nuova Antologia.^([60]) Bellissimo e coraggiosissimo, Abbiati deve essere assai contento. Finalmente la verità. Era ora. Questi snobs innamorati del lezioso 700… sistematici denigratori di tutto l’800 soltanto perché non l’hanno ancora compreso, meritavano la lezione che hai loro data.

Faccio però le mie eccezioni su Marcello.

Lo dico a Te come lo dirò a l’Abbiati. Ti elencherò i Salmi da me fatti eseguire, e se rileggerai vedrai che Marcello era ben lontano dai compositori infrolliti del suo tempo. I napoletani poi, mi sono quasi indigesti!

Dopo Alessandro Scarlatti, che discesa! Si sono salvati quelli che passavano a Venezia, Cimarosa e Traetta. Di quest’ultimo conosco poche cose, ma belle, eleganti ed anche sentite.

Tu dovresti leggere… Zingarelli… per farti un’idea del come concepissero la musica in quegli anni. Saltiamo indietro di due secoli: a Palestrina. E quindi usciamo a riveder le stelle!  

In questo senso, perciò, l’originaria missione della “Scarlatti” veniva almeno in parte disattesa, e il suo effettivo compimento rinviato. Bisognerà attendere, direi, i giorni nostri per vedere compiute quelle originarie intenzioni, con le splendide affermazioni concertistiche e discografiche di Antonio Florio e della sua Cappella della Pietà dei Turchini.

Allora, comunque, si batterono altre strade. Nel «salto indietro a Palestrina», per esempio, Tebaldini riuscì a coinvolgere diversi amici napoletani. Una prova dell’affiatamento crescente con la Gubitosi è rappresentata dalla trasferta a Ravenna (Chiesa di S. Apollinare) per la cosiddetta Trilogia sacra dantesco-palestriniana, ivi eseguita il 17 settembre 1921, per il Sesto Centenario Dantesco, da un coro di 80 voci composto dal coro femminile della “Scarlatti” e da altre compagini tra le quali la Cappella Lauretana.

La partitura reca la didascalia: «Trascrizione di melodie gregoriane, mottetti ed inni di Giovanni Pierluigi da Palestrina, a commento delle Cantiche Dantesche, nella visione immaginata ed espressa da Giovanni Tebaldini». Si tratta, quindi, di un’operazione che, per quanto oggi possa apparire discutibile, trovava piena giustificazione nel fervore di neo-misticismo animante molti artisti del tempo (es. Pizzetti) e che infatti fu coronata dal successo di pubblico e critica, e più volte replicata.

Il cortocircuito Palestrina-Dante, un’evidente falsa sincronia, fondava sulla convinzione, espressa da Tebaldini in più occasioni ed anche in una sua lezione palestriniana tenuta al Conservatorio di Napoli nel 1925, che: 

l’opera del grande Pierluigi va accostata non al periodo appena successivo al rinascimento umanistico in cui è nata […] bensì sotto le arcate gotiche e bizantine dei secoli anteriori e quindi [...] alle sublimi visioni concettuali contenute nell’Opera di Dante. 

Più diffusamente, nella introduzione alla Trilogia Sacra per la Prima ravennate, egli così argomentava: 

[...] il canto gregoriano e la polifonia palestriniana. Del primo Dante conobbe indubbiamente le intime e profonde bellezze, [...] tanto da ricordarlo [...] in molti tratti del Purgatorio e del Paradiso. La seconda trae dalle melodie gregoriane la sua essenza ideale, mentre nella stessa ideazione architettonica e nella costruzione tecnica [...] si sviluppa in assoluta concordanza estetica [...] con gli stessi versi del divino Poeta. [...]. Il Palestrina non ha rivestito di note musicali alcun verso del Divino Poema [...]: né [...] parve egli ispirarsi direttamente alle visioni dantesche. Nondimeno l’opera sua, ricca, vasta e complessa (nei Mottetti specialmente e negli Offertori in cui l’elemento liturgico si fonde grandiosamente con l’elemento lirico ed umano) ne fornisce prove sicure atte a rintracciare la palese corrispondenza ideale che corre con le [...] visioni del Divino Poeta. […]. Nell’accostare il canto gregoriano e la polifonia di Pierluigi ai versi immortali di Dante, intendesi pertanto di illustrare con la musica l’idea ispiratrice ed animatrice [...] della Divina Commedia.

Ma in fondo questa era una tesi comune del tempo, condivisa, ad esempio, da Francesco Balilla Pratella o Giannotto Bastianelli.[61]

A Napoli furono eseguite le musiche relative alla sola cantica del Paradiso,[62] nel maggio 1924 e sempre per i concerti della “Scarlatti”, unitamente a brani di ‘neo-mistici’ come M. E. Bossi, Pizzetti e lo stesso Tebaldini: 

- 15 maggio 1924, Chiesa del Carmine Maggiore (dir. Tebaldini):

G. Tebaldini, Marche grave sul tema gregoriano Vexilla regis prodeunt per organo; Super flumina Babylonis, Mottetto per coro; brani dalla Trilogia sacra (Paradiso); M. E. Bossi, Hora mystica; Hora gaudiosa; I. Pizzetti, Tenebrae factae sunt, Mottetto a sei voci; Sanctus dalla Messa di Requiem (1922).

Ma già nel dicembre 1921 Emilia Gubitosi aveva inserito in un suo concerto per la “Scarlatti” - probabilmente su consiglio di Tebaldini - tre brani vocali di Palestrina. In proposito il solito Augusto Guzzo rimarcava: 

Il pubblico è così poco avvezzo a questo genere di musica che vuole attendersi dal Palestrina quello che il Palestrina non può dargli [...] slanci di passione e impeti romantici di sentimento [...]. Né quaggiù si è avvezzi a godere la musica come musica pura, come puro tesoro di suoni [...]. Perciò il Palestrina è ancora gustato poco; ma per ciò appunto ogni esecuzione palestriniana è una buona azione, che si compie per la dilatazione del gusto musicale del nostro pubblico. [63] 

Queste esecuzioni palestriniane segnarono in effetti una (seppur breve) stagione di interesse napoletano per la polifonia sacra. E non è un caso che tale stagione coincida con il periodo di più intensa attività di Tebaldini in città, il quinquennio 1925-1930 (e di nuovo nel 1933), quando cioè Cilèa gli affidò un insegnamento straordinario di «Cattedra Palestriniana e Canto gregoriano» in Conservatorio. Di tale incarico - del tutto privo di precedenti così come di riprese successive - non sono rimaste, in verità, molte tracce, se eccettuiamo alcuni «Discorsi commemorativi» pronunciati nel Conservatorio, come quello del 12 maggio 1925 per celebrare il IV Centenario della nascita di Palestrina. [64]

            Parallelamente, Tebaldini tenne conferenze per la “Scarlatti”, spesso a guisa di prolusione ai concerti da lui stesso diretti (su “La camerata fiorentina”, “La musica spirituale”, “Marco Enrico Bossi”, “Alessandro Scarlatti”) e diresse concerti anche fuori città (es., a Montecassino, alla guida di una «Schola Cantorum» dell’Abbazia benedettina). Nella primavera del 1929 tenne anche un ciclo di pubbliche «Lezioni di cultura musicale» nella Sala Martucci del Conservatorio, sempre sui suoi ‘cavalli di battaglia’:  

Il canto gregoriano nella storia, nella liturgia e nella poesia;

Teoria, estetica e pratica del canto gregoriano;

Il canto gregoriano nella polifonia vocale e nella musica per organo;

L’elemento gregoriano nella musica moderna;

Della tradizione, dell’evoluzione e dell’individualismo nell’arte. 

Inoltre, fu chiamato a far parte di svariate commissioni d’esame e di concorso, per le classi di organo, composizione e canto. A tale riguardo, in una lettera del 18 settembre 1929, Cilèa chiede la sua disponibilità ad essere inserito in una Commissione di concorso per Armonia e Contrappunto. Questo concorso dovrebbe essere proprio quello che vide Pilati vincitore: infatti quest’ultimo, reduce dal soggiorno a Milano, ottenne al Conservatorio di San Pietro a Majella l’incarico di Armonia e contrappunto principale (la cattedra già tenuta da Gennaro Napoli) dal 1930 al 1933.

È questa, dunque, la data d’inizio dei rapporti tra Tebaldini e Pilati? Senza dubbio, il corposo e documentato profilo Giovanni Tebaldini redatto da Pilati nel 1929 per il «Bollettino Bibliografico Musicale» di Milano, è un segno di stima e amicizia. Ciò viene confermato dalla corrispondenza epistolare intercorsa tra i due, della quale conosco esempi del periodo ottobre-novembre del ’29 (cioè proprio quando Pilati attendeva alla compilazione del profilo biografico), ed uno del dicembre 1934.

In una lettera (4 ottobre ’29, da Roma) Tebaldini gli scrive, oltre a molti ragguagli sul suo passato utili all’inchiesta di Pilati, di non trovarsi più a suo agio a Napoli: 

Lunedì o martedì andrò a Napoli per i soliti esami. Vado a malincuore per non mostrarmi indifferente alle premure dell’amico Cilèa. Ma il più grande desiderio mio sarebbe quello di nascondermi perché oramai mi trovo male dappertutto. 

E in una successiva del 26 ottobre, lo mette in guardia sui limiti di quell’ambiente musicale nel quale Pilati si accingeva a tornare: 

Le mie considerazioni in merito all’ambiente musicale partenopeo, L’avranno per lo meno fortificata e resa vigile contro ogni attentato. Ma intanto Ella avrà modo di formare la sua scuola. Quella di armonia e contrappunto già esistente a San Pietro a Majella è quasi abbandonata. Quando gli allievi diventano coscienti cercano di andarsene [...]. Solo per praticare e diffondere le sane idee nuove [...] cioè antiche, a Napoli occorrerà forza, costanza, audacia, perseveranza, coraggio e fede indiscussa. Ella è giovane e tutto questo possiede [...]. Io vorrei augurarmi [...] di poter integrare, in certo qual modo, la mia classe con la sua. Ma quale classe? La mia, non essendo io tornato l’anno scorso, è stata trasformata in altra [...]. Esame critico di Palestrina, di Bach, di Beethoven, di Schumann, di Brahms, ecc.? Cose da mettersi in soffitta. Il mio canto gregoriano? Tempo perso. L’anno passato nelle mie cinque lezioni [...] parlai alle poltrone [...] ed agli allievi sforzati e svogliati [...]. Dei professori l’anno scorso non ebbi presenti alternativamente che Franco Michele [Napolitano], Cotrufo ed Achille Longo. Gennaro Napoli trovò modo di sfruttarmi in una mia trascrizione gregoriana ... ma non di apparire ad una mia lezione [...]. A Napoli la musica può, dalla maggioranza, essere considerata ancora dal punto di vista canzonettistico. Viceversa, esiste una discreta falange di giovani di alto sentire, di capacità meditativa seria e profonda. 

Le successive lettere di Tebaldini (novembre 1929) riferiscono più dettagliatamente delle sue relazioni con i musicisti del tempo e alludono con frequenza al rapporto con Pizzetti, personaggio assai ammirato da Pilati (che gli era anche riconoscente per gli anni di Milano e per la collaborazione con Casa Ricordi), dal quale invece Tebaldini non si sentiva in quel momento sufficientemente ripagato (dell’antico affetto e delle tante attenzioni dedicategli): 

Io – convinto di far bene – ho dato a P[izzetti] una parte del mio spirito. È vero che per causa sua a me è stato dato di compiere una azione che ha avuto ed ha [...] la sua continuità ed efficacia (lo provi la stessa di Lei apparizione sul mio cammino quando potevo credermi ormai condannato all’oblio); ma è altrettanto vero che da me P[izzetti] ha avuto qualche cosa di spiritualmente capace di nutrimento, mentre io da lui non ho ricevuto che lo stimolo [...] alla dedizione.              

Gli anni di Parma, la campagna denigratoria contro di lui, costituiscono pure il refrain, rancoroso ma comprensibile da parte di Tebaldini, di queste lettere.[65] Ad un increscioso episodio della sua carriera di insegnante egli lega anche i napoletani Platanìa, D’Arienzo e de Nardis. Questi ultimi, infatti, insieme con Scontrino, Dubois, Gedalge e Zuelli, furono tra i musicisti che si erano pronunciati in suo favore al tempo di una controversia accademico-musicale - proprio à la Padre Martini contre Eximeno - avuta con un Telesforo Righi, docente di Armonia e contrappunto (maestro di Pizzetti) al Conservatorio di Parma durante la direzione di Tebaldini. Stando al racconto di Tebaldini, durante un “esame di revisione” in composizione egli si avvicinò a un allievo intento a scrivere la risposta ad un soggetto di Fuga dato, in re minore, e, trovandola errata, gli corresse la risposta ‘tonale’. Scrive infatti a Pilati: 

Ella voleva conoscere i due soggetti di fuga di cui ho dovuto occuparmi. Quello di Pizzetti non l'ho con me; l'altro lo ricordo bene: 

 [Es. Mus. 4:  soggetto di fuga]

Io sostenni la tesi della risposta col do naturale, cioè terza minore; l’insegnante Righi voleva il do diesis, terza maggiore, non ammettendo altra soluzione. Da ciò il bailamme che mi ha fatto dichiarare, dai giornalucoli di Parma... per un inetto. 

E la stessa infamante accusa - di non conoscere la musica, in effetti - gli mossero anche alcuni «barbagianni» (come li chiama Tebaldini) napoletani.

Lo svolgimento di quella fuga, così come suggerito da Tebaldini durante l’esame, non lo abbiamo, ma potrebbe essere stato qualcosa del genere: 

[Es. Mus. 4 bis: l’iniziale svolgimento della fuga]

In ogni caso, al contrappuntista Pilati la vicenda dovette interessare parecchio, tant’è vero che egli annotò in calce ad un foglio manoscritto appartenente ai suoi «Appunti per un Corso di composizione»[66] una lista di compositori contemporanei autori di «Soggetti di fuga».[67] 

È difficile, comunque, dire quando si conobbero esattamente Pilati e Tebaldini. Nel periodo dei primi concerti della “Scarlatti” Pilati non era ancora diplomato, e in quello di maggiore attività di Tebaldini a Napoli la sua presenza in città fu sporadica (sebbene ciò non escluda che possano essersi conosciuti, come sembrerebbe essere confermato dal fatto che Tebaldini ricevette in Conservatorio una cartolina da Roma, datata 21 ottobre 1926, firmata da Pilati e da Sangiorgi). È improbabile, del resto, che il giovane musicista abbia assistito alle lezioni di cultura musicale tenute da Tebaldini in Conservatorio o alle commemorazioni ufficiali. Né è certo che Tebaldini fosse effettivamente presente al matrimonio di Pilati a Cremona il 27 dicembre del 1928.

Un insegnamento diretto si può pertanto escludere. Piuttosto, si dovrà immaginare un intenso scambio di vedute su argomenti di comune interesse. Una prova di ciò, ad esempio, è l’invio da parte di Tebaldini dello spartito della sopra menzionata Ave Maria gregoriana, con la dedica «A Mario Pilati. Per un prossimo confronto».

Del resto, anche Pilati si cimentò in alcuni saggi di neo-misticismo musicale che pure vanno ascritti al culto dell’antico. Penso al Salmo CXXXIII per doppio coro (1925) e soprattutto all’Oratorio Il battesimo di Cristo per soli, coro e orchestra, definito dall’autore «episodio evangelico», composto nel 1927 e dedicato ai coniugi Napolitano-Gubitosi (ma rappresentato solo nel 1939 a Palermo). Inoltre, egli mise in musica - secondo l’allora corrente moda neo-madrigalistica - il Sonetto XV dalla Vita nuova di Dante (pubblicato da Ricordi nel 1929), le giovanili Canzoni madrigalesche a più voci (tra il 1922 e il ’26),[68] Due madrigali del Guarini per canto e pf. (Napoli, 1932), e Due madrigali del Petrarca per canto e pf (1937). Persino - passando alla produzione strumentale - la virtuosistica Caccia per violino e pianoforte (Milano, 1937) denuncia nel titolo l’ispirazione a studi e temi trecenteschi, arsnovistici.[69]

Le trascrizioni di musiche antiche, e con esse le pubbliche esecuzioni, gli interessarono assai meno che a Tebaldini. Si ricorda soltanto, da Alessandro Scarlatti: Inno a Santa Cecilia per soli, coro, violini e basso numerato, elaborato per grande orchestra;[70] Sei pezzi dai Concerti, per quartetto d’archi; Cinque arie per soprano e basso numerato, per canto e pf.; Inno alla Beata Vergine per soli, coro, violini e basso continuo, per orchestra; e da Bach (Sonate per violino e per violoncello e Clavicembalo ben temperato), una Suite per violino e arpa.

Ma in definitiva, l’influenza di Tebaldini andrà cercata non tanto nell’attività del Pilati compositore, quanto in quella di musicologo e di teorico. Durante l’anno accademico 1932-‘33 Tebaldini - ormai trasferitosi a Genova - tenne delle conferenze a S. Pietro a Majella su un argomento quasi esoterico (allora), e cioè «La scolastica del Padre G. B. Martini». Da ciò egli ricavò poi un saggio pubblicato nella «Rivista Musicale Italiana» del ’39,[71] nella cui dedica si legge:  

Dedico questo Studio alla memoria cara di Mario Pilati decesso prematuramente e troppo presto rapito all’affetto de’ suoi amici docenti e discenti. A lui ebbi occasione di additare per primo le grandi opere teoriche del P. Giambattista Martini delle quali, ne’ suoi brevi anni di insegnamento nei RR. Conservatori di Palermo e Napoli, fece poscia tesoro costante traendo da esse elementi fondamentali per le sue osservazioni teorico estetiche quali – sia nella scuola che in quel Trattato di composizione che pazientemente andava compilando – veniva egli doviziosamente raccogliendo ed illustrando con dottrina ed amore.

M’auguro che questo tributo d’affetto valga a tener viva la spiritualità dei rapporti intercorsi fra di noi per ben dieci anni: paterni per me, filiali per Lui.  

Da ciò emerge con chiarezza il legame umano e artistico che s’era instaurato tra i due, nonché l’oggetto principale, eminentemente speculativo, delle loro conversazioni: il contrappunto nella prospettiva storica.

Da parte di Tebaldini, l’esame dei due tomi martiniani de l’Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo e fugato,[72] con i relativi esempi pratici della polifonia italiana da Palestrina a Marcello, è quasi il pretesto per ribadire il proprio punto di vista sulla necessità di una didattica del contrappunto non sacrificata rispetto all’armonia, ma anzi fondata sullo studio diretto del repertorio antico. Questo intervento va ricondotto all’annosa querelle sulla invocata riforma degli studi in conservatorio di armonia, contrappunto, fuga e composizione. Le questioni aperte erano fondamentali: priorità tra le materie, rapporto e dosaggio tra esercitazioni tecniche e studio storico, scelta dei manuali da impiegare (Dubois, Haller, Bellermann), ecc. Si citava il noto paradosso per cui un allievo, raggiunta già una notevole confidenza nel riconoscimento e concatenamento degli accordi più complicati, dovesse con il contrappunto ricominciare da zero, nota-contro-nota, ecc. I primi interventi su questo tema, e l'inizio del relativo dibattito, sono di Malipiero («Rivista Musicale Italiana», 1917), Giacomo Orefice (ibid., 1918), Pizzetti (a più riprese su «La Critica Musicale» dal 1918 in poi), Giulio Bas («Musica d’Oggi») e di altri; e da allora, in effetti, tale dibattito non si era più sopito, riaccendendosi nuovamente negli anni Trenta.

Dovrei ora soffermarmi sul Trattato di contrappunto e composizione musicale al quale Pilati affidava idealmente il messaggio del suo magistero didattico, ma che purtroppo lasciò incompleto e che rimase inedito. Ciò però meriterebbe un’intera relazione, e comunque si possono segnalare altri studi su questo tema.[73]

In breve, il Trattato era concepito in quattro parti: I) Elementi costitutivi del contrappunto; II) «Tonalità gregoriana» [= modalità] e Contrappunto nelle cinque specie; III) Forme vocali: Mottetto e Madrigale; IV) Forme strumentali: Ricercare, Canone, Corale e Fuga. Le prime due appaiono complete. Dall’indice si evince una residua incertezza relativa agli sviluppi moderni di ogni singolo procedimento: relegarli in “Appendice”, oppure fonderli a conclusione di ogni singolo capitolo? Comunque, il Trattato appare in ogni parte saldamente radicato ad una visione storica e progressiva (dalla Toccata alla Sonata, come diceva Gavazzeni all’inizio) e il fitto ricorso alle auctoritates più antiche, oltre che ai fondamentali manuali del Fux e dello Haller, è una spia degli insegnamenti e delle suggestioni di Tebaldini.[74]

Anche Pilati entrò nella questione della didattica musicale, con un intervento su «Il Mattino» del 23 dicembre 1930 firmato da Antonino Procida (che nell’occasione fece da ‘portavoce’ del musicista). Senza entrare in una sterile polemica, in esso Pilati provò ad esporre ordinatamente le proprie idee e a dare un contributo alla questione. Tuttavia la sua sortita cagionò l’irritata replica di Pannain (che da quel momento gli fu completamente ostile e gli stroncò ogni nuova partitura) e di altri colleghi napoletani; e probabilmente anche questa ostilità contribuì a che il Trattato rimanesse incompleto. Forse, con un po’ più di benevolenza altrui e di spirito di collaborazione, l'autore avrebbe condotto in porto questa sua fatica; e forse, considerando la parte che nella vita di ogni uomo hanno il suo lavoro e i sacrifici che esso comporta, egli avrebbe anche vissuto meglio e un po’ più a lungo. 

[da “Atti del Convegno di studi su Mario Pilati e la musica del Novecento a Napoli tra le due guerre” (Napoli, 5-6 dicembre 2003), a cura di Renato Di Benedetto (in corso di pubblicazione)].